Poveşti despre Constantin Brâncuşi

„Nevoia imperioasă de a se detaşa de elementul static, de împovărătoarea greutate a materiei, străbate întreaga sa concepţie artistică şi viziune asupra lumii, ethosul său; istoric injustă, atitudinea sa total negativă faţă de creaţia lui Michelangelo izvora din acelaşi principiu…”

Carola Giedion Welcker

Există în monografia Brâncuşi a Carolei Welcker fotografii făcute de sculptorul însuşi ale lucrărilor sale, în rusticul atelier din Impasse Ronsin. Am văzut printre ele „Începutul lumii”, o marmură din 1924. Şi tot ce am fost în stare să percep a fost un ou. Un ou simplu, cu dimensiunile de 15,2 x 30,5cm (văzusem la viaţa mea truse de machiaj cu aceeaşi formă şi aceleaşi dimensiuni exact). În fotografia autorului se mai observă reflectarea oului în suprafaţa lucioasă pe care este aşezat şi, undeva, în apropiere, o sursă de lumină. Citesc acum un comentariu, cum că secretul stă de fapt în polisarea, lustruirea perfectă a piesei, care o face să oglidească exteriorul, şi să cuprindă astfel în ea o altă lume, alte lucruri, în fiecare clipă a existenţei sale în perfecţiunea ovoidală primordială. Dar asta nu spune decât că arta nu rezidă în fond în talentul tăierii pietrei, ci mai degrabă în modalitatea expunerii sale. Tot C.G.W. subliniază semnificaţia îmbinării între sculpturile lui Brâncuşi şi soclurile lor, şi pe aceea a locului în care ele sunt sau ar trebui să fie expuse.

Un maharajah îi comandase la un moment dat (în 1937) lui Brâncuşi proiectarea şi „mobilarea” cu statui a unui templu la Indor, lângă Bombay. S-ar fi numit „Templul Eliberării” şi era conceput pe un plan pătrat de cruce greacă, urmând să conţină trei accente verticale – „Păsările” – şi statuia supraînălţată a „Spiritului lui Buddha”. Spaţiul interior trebuia să fie închis total şi luminat doar printr-un fel de puţuri, fără uşi, prevăzut doar cu căi de acces subterane, care veneau de departe. Pe pereţi urmau să fie aşezate fresce albastre, ca nişte fâşii orizontale de cer, animate de ritmul albelor păsări triunghiulare, ce ar fi conferit temei zborului o tulburătoare încorporare plastică. Numai bronzul numit „Pasărea de aur” avea să primească întreaga strălucire a soarelui de amiază, printr-o fantă anume practicată în acoperiş. Izbucnirea războiului a împiedicat realizarea templului, care a rămas doar un plan grandios. C. G. W pare surprinsă de faptul că această integrare şi subsumare a operei de artă unei idei religioase trebuia să fie promovată şi prin arhitectură, menţionând că de obicei arhitectul este cel care decide pentru întreg ansamblul, recurgând la sculptură doar în ultimul moment şi doar cu titlul de „ornament”.

Văd prea puţine diferenţe între acest proiect, care pare să fie o manifestare perfectă a ethosului Brâncuşi, aşa cum este poate şi parcul ce adăposteşte Poarta Sărutului şi Masa Tăcerii la Târgu Jiu, şi maniera în care Michelangelo a trebuit să conceapă mausoleul Papei Iulius, Capela Medici sau chiar tavanul şi altarul Sixtinei. Da, este vorba de integrarea şi subsumarea artei unei idei religioase şi da, artistul face totul, inclusiv (într-o măsură) arhitectura lăcaşului. Brâncuşi consideră că ceea ce este real nu e forma exterioară, ci esenţa lucrurilor şi că, pornind de la acest adevăr, nu poţi exprima esenţa realului imitând suprafaţa exterioară a acestora. De aceea păsările lui arată mai curând ca zborul însuşi decât ca nişte păsări individuale. Dar oare Moise al lui Michelangelo arată mai puţin ca darul profetic însuşi, fiindcă şi-a păstrat forma omenească şi nu a luat-o, în opera de artă, pe cea a… Tablelor Legii, să spunem? Şi pentru florentinul renascentist arta era tot bucurie a simţurilor, precum şi imbold la reculegere, savuros fruct terestru şi, în acelaşi timp, apel spiritual la detaşarea de cele pământene… chiar dacă tehnicile lui de expresie erau cu totul diferite de ale titanului modernist.

Am câteva preferate, printre fotografiile cu sculpturi din atelierul lui Brâncuşi. Prima este „Rugăciunea”, din 1907, care pare într-adevăr să fie mai expresivă, în nuditatea închinării sale fără nici un detaliu anatomic suplimentar, decât orice altă prezentare a unei siluete umane îngenunchiate. Dar îmi place de asemenea „Supliciul” din 1906, care încă transmite nu prin geometria perfectă a formelor de bază, ci prin expresivitatea trăsăturilor omeneşti perfect redate. Acel bust de copil, deşi este probabil, în mare măsură, o manifestare a influenţei lui Rodin, aminteşte de tehnica vechilor sculptori de dinainte de reducţia şi esenţializarea formei. Îmi place apoi în mod deosebit „Miracolul” din 1936, independent de faptul că autorul a abstractizat lucrarea încă şi mai mult în 1943, redenumind-o „Foca”. Ceea ce se simte în acea formă este o bruscă îndreptare a umerilor şi gâtului, urmată de ridicarea capului (uman-individual vorbind, iar nu doar din perspectiva a ceea ce criticul de artă elveţian citat mai sus numeşte „frumuseţea transcendentă a volumului pur”). Poate însă că n-aş fi văzut asta, dacă n-aş fi citit despre felul în care autorul însuşi i-a explicat Carolei Welcker originea „Miracolului”: „Le Miracle evocă mişcarea de eliberare a unei tinere fete care, lungă vreme urmărită de o iubire nefericită, chinuită, crispată interior şi obsedată doar de propriul ei caz, redescoperă dintr-o dată măreţia şi plinătatea Universului, regăsindu-şi locul în unitatea neştirbită a existenţei. Miracol!”. Şi, în cele din urmă, admir „Prinţesa X”, datorită probabil mai ales unei greşeli de interpretare a custodelui unei galerii de artă din New York, care a considerat-o pornografică, deşi desenele-studiu premergătoare realizării sculpturii arată clar detaliile anatomice ale nudului de femeie stilizat în forma finală a statuii din 1918: nu există nimic pornografic în ele, dimpotrivă, este şocant cât de fidel a rămas conturul corpului în vagă mişcare vie, după „abrevierea” tuturor detaliilor anatomice,… dacă ştii ce să cauţi.

În ceea ce îi priveşte pe Adam (1917) şi Eva (1921), se pare că primul om este reprezentat cu voită maliţie în rolul unei cariatide subordonate, în timp ce Eva, în opulenţa ei organică, triumfă asupra lui, prin corporalitatea ei planturoasă, aidoma unui idol preistoric al fecundităţii: Adam este articulat ca un soclu „pe umerii căruia” ea se sprijină…

Anunțuri
Acest articol a fost publicat în Cultura. Pune un semn de carte cu legătura permanentă.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s