…Acele bretonneries cu subiect religios, sau Şcoala din Pont Aven

Yellow_Christ_GauguinÎnţelege o dată: eu trebuie să pictez. Dorinţa aceasta este mai tare decât mine. Când un om cade în apă, nu se mai pune problema dacă înoată bine sau prost, trebuie să se îndrepte cumva spre mal, fiincă altminteri se duce la fund!

(Gauguin Strickland, în „Luna şi doi bani jumate”)

Călătoria lui Gauguin în Martinica s-a petrecut în anul 1887. Până atunci, el lucrase mult printre impresionişti şi împreună cu ei, şi petrecuse o primă perioadă la Pont Aven, în mijlocul tinerilor pictori de acolo; în Bretania îi cunoscuse pe Emile Bernard şi pe Charles Laval, viitorul său camarad de drum. Timpul petrecut apoi pe insula Martinica i-a metamorfozat într-o măsură stilul de pictură, restrângându-i mai ales paleta coloristică şi anunţând-o astfel pe cea din Tahiti.

S-a întors în Franţa după un an, dar nu a rămas la Paris, ci s-a îndreptat din nou spre Pont Aven. Era vremea unei răsturnări capitale a cercetărilor sale în domeniul picturii. Factura lui impresionistă se transforma sub influenţa unei simplificări stranii a formelor şi culorilor. Pictează acum „Viziunea de după predică, sau Lupta lui Iacob cu Îngerul”, ce ilustrează perfect modificarea. Eliberarea formală era însoţită de o nouă reprezentare a spaţiului şi a subiectului. Pictorul se îndepărta de realism, suprimând din pânze câmpul de adâncime şi anecdota. Începea să practice deformarea voluntară a anumitor părţi ale corpului, cum ar fi picioarele, şi utilizarea culorii în straturi ca planuri diverse, delimitate prin linii de contur pronunţate (cu toate că renunţase la perspectiva tradiţională).

În „Lupta lui Iacob cu Îngerul” apar alăturate, în acelaşi spaţiu, două planuri diferite ale realităţii: pe o pajişte roşie ca provocarea unui toreador – bretonele, împreună cu predicatorul lor şi, în imediata vecinătate, chiar subiectul predicii, Iacob, luptându-se cu Îngerul însuşi. În pofida scepticismului lui Lautrec, legat de sinceritatea reprezentării acestei scene, forţa cu care ea impresionează este imposibil de negat iar originalitatea procedeului cucereşte. Gauguin perfecţionează această metodă la Pont Aven, şi ajunge să-i stabilească, împreună cu Emile Bernard, o definiţie şi reguli specifice.

În anul următor, pe când se afla la Paris, străduindu-se fără prea mult succes să prezinte publicului descoperirile sale în materie de pictură din Martinica, Gauguin realizează un fel de autoportret, în noua manieră sintetistă. Tabloul se numeşte „Christ galben” şi utilizează ca punct de inspiraţie statuia de lemn policromă a unor meşteşugari din secolul al 17-lea, care îl înfăţişaseră astfel pe Hristos. În partea din stânga jos a pânzei se observă din nou femei din Bretania şi, de altfel, tot peisajul de la picioarele crucii este un peisaj breton contemporan autorului, motiv ce reprezintă o nouă variantă, o revalorificare a compoziţiei din „Viziunea de după predică”.

Se spune că Octave Mirabeau ar fi citit în „Christ galben” un amestec enervant şi atrăgător de “solemnitate barbară, liturghie catolică, vise amerindiene, reprezentare gotică şi simbolism fin melancolic”. Personal, ca înfăţişare a lui Hristos, prefer tabloul făcut în Tahiti în 1896, care reprezintă naşterea. Se numeşte „Naşterea lui Hristos, fiul lui Dumnezeu” şi cuprinde într-adevăr un adăpost pentru animale unde o băştinaşă din Tahiti tocmai a adus pe lume un prunc, pe care o femeie ce stă pe scaun la margine patului l-a luat în braţe, şi, în umbră, un al patrulea personaj, o altă femeie, fantomatică, aducând cu un înger al întunericului, ce veghează totul, aşteptând, tăcând, privind…

„Christ galben” pare încă prea personal. Faptul că Mântuitorul are aici trăsăturile pictorului presupune o implicare subiectivă prea curajoasă, poate chiar un semn al nemăsuratului orgoliu al autorului, care, dincolo de transpunerea unui motiv mitic etern şi intens valorificabil, sugerează o identificare a figurii hristice cu un tip uman eroic din care simte el însuşi că face parte. Justă sau nu, implicaţia în sine îmi pare excesivă şi faptul că ea lipseşte din „Naşterea lui Hristos”, ce, în schimb, utilizează mitul „bunului sălbatic tahitian”, îmi face această pânză mai plăcută.

Ca procedeu în sine, însă, această regulă a sintetismului, care alătură planuri deosebite ale realităţii, fără să semnaleze saltul dintre ele, îmi aminteşte cumva tehnica literară a fluxului conştiinţei, şi nu poate decât să facă lucrările pe care le produce mai interesante decât altele, cu toate că ulterior, în Tahiti, pictorul a trecut şi de metoda respectivă, ajungând la simbolismul coerent şi unitar al pânzelor dinainte de 1900, unde latura subiectivă a reprezentării a sublimat cu totul: „Tabloul înfăţişa o femeie goală alăptând un copilaş, iar alături de ea, în genunchi, o fetiţă care întindea o floare spre pruncul impasibil şi, aplecată asupra lor, o babă zbârcită şi slabă. Era versiunea lui Strickland asupra „Sfintei Familii”…” (William Somerset Maugham)

IOANA TĂTARU

Anunțuri
Acest articol a fost publicat în Cultura. Pune un semn de carte cu legătura permanentă.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s